קרוא וכתוב

השמכאן מאת גי דה מופאסאן. מצרפתית: אביבה ברק, הספריה החדשה, הוצאת הקיבוץ המאוחד סימן קריאה, 264 עמ'

פורסם במעריב, 15.10.1999

מופאסאן בעברית הוא תמיד חגיגה, מה גם ששלושים הסיפורים שלפנינו מובאים בתרגומה המצוין של אביבה ברק, שגם בחרה וכינסה אותם בקובץ זה. מאחרית הדבר הקצרה של ברק, מתברר כי מופאסאן היה בעל הספק מדהים בכתיבה: תוך שתים-עשרה שנה כתב שישה רומנים, עשרים כרכים של נובלות וסיפורים קצרים, ויותר ממאתיים כרוניקות בעיתונים שונים. מופאסאן מוכר לקורא העברי מאותם סיפורים משלו שנלמדים, או נלמדו בזמנו בשיעורי הספרות בבית-הספר: סיפורו הידוע 'המחרוזת' היווה הדגמה קלאסית לסיפור פואנטה. המשך…

Read Full Post »

ז'וסטין או ייסוריה של המידה הטובה מאת ד.א.פ.סאד. מצרפתית: מיכה פרנקל, אחרית דבר: ואב רינון, הוצאת בבל, 248 עמ'

פורסם במעריב, 17.9.1999

כמו פרשני הספורט, שבמשך שנים ניחמו אותנו על ההישגים הדלים של ספורטאי ישראל באולימפיאדה באומרם ש"העיקר ההשתתפות", כך אפשר לומר על הספר שלפנינו, שעצם יציאתו בעברית היא הישג. מעבר לשאלות נוקבות בדבר ערכו האסתטי והפילוסופי, שעוד יישאלו כאן, 'ז'וסטין' הוא ספר שצריך להיות על המדף העברי, ויפה עשתה הוצאת 'בבל' שזיכתה אותנו לא רק בתרגום שלו, אלא גם באחרית דבר, שזורה אור על היבטים חשובים בחייו ובכתיבתו של המרקיז דה-סאד.

במידה רבה 'ז'וסטין' הוא אנטי-תזה למחזה המוסר של ימי הביניים, ותגובה ישירה ל'פאמלה, או המידה הטובה ושכרה' מאת סמיואל ריצ'רדסון, אחת היצירות הבולטות של המאה ה-18. מטרתו של סאד, שאותה הוא מנסח במפורש בפתיחת הספר, היא להציג את ניצחון המידה הרעה, שהיא דרך הטבע, ואת תבוסת המידה הטובה, שאיננה אלא מוסכמה חברתית שיש לנתץ. לפנינו, איפוא, הניגוד הקלאסי בין טבע לתרבות, שהעמידו כבר היוונים, בלבוש מחודש:

…תרבות אשר ערערה על עקרונות הטבע, לא נטלה ממנו את כל זכויותיו. מלכתחילה נבראנו – יצורים חזקים ויצורים חלשים – בכוונה שהחלשים יהיו משועבדים תמיד לחזקים (עמ' 188). המשך…

Read Full Post »

מבצע שיילוק מאת פיליפ רות. מאנגלית: דוד שחם, זמורה-ביתן, 380 עמ'

פורסם במעריב, 20.8.1999

ב"מבצע שיילוק" מביא פיליפ רות לשיא את המוטיבים שליוו אותו ביצירותיו הקודמות, כשהקשר שנוצר בין הבדיון לבין הביוגרפיה שלו, מפותל כאן במיוחד. מעבר לסיפור המבדר כשלעצמו, חושף הקשר הזה כמה – תובנות מעניינות על היחס שבין מחבר, מספר ודמות, שמעסיק רבות את חקר הסיפורת, כמו גם אודות היחס שמכונן את עצם יצירת הספרות – בין הבדיון למציאות.

אם באחדים מספריו האחרונים מופיע המחבר כדמות בספרו, תחת שמו האמיתי, הרי שב'מבצע שיילוק' יש לנו שניים ממנו – רות ה'אמיתי' ורות 'המתחזה'. שכן בוקר אחד, מתברר לפיליפ רות, הסופר הנודע, שבירושלים מסתובב אדם שמתחזה לו עצמו. אותו מתחזה עוקב מקרוב אחרי משפט דמיאניוק, שמתנהל באותה עת .ועושה נפשות לתורת התפוצנות שלו, הגורסת כי על היהודים לעזוב את ישראל ולשוב לאירופה

רות המספר מגיע לירושלים, עוקב אחרי המתחזה ומתעמת איתו, תוך שהוא מתוודע לסיפורו האישי. העלילה המפותלת והעמוסה מאפשרת לרות לשוב ולדון בסוגיית היהודיות (מוטיב חוזר בספריו), לומר כמה דברים על הסכסוך הישראלי-פלסטיני בימי האינתיפאדה ("ישראל משכה את יתרת האשראי המוסרי שלה מבנק ששת המיליונים – זה מה שהם עשו כששברו את ידיהם של ילדים ערבים בפקודת שר הביטחון המזהיר שלהם"), אבל בעיקר לתהות על משמעותה של הזהות האישית ומעמדה.

כי מה פירוש הדבר שמישהו 'נוטל' את זהותך? מה בדיוק הוא לוקח ממך ואיך מתמודדים עם גניבה כזו? רות כה מוקסם מן הקושיות האלו עד שהוא עצמו לובש את דמותו של המתחזה לו. בפרשת דמיאניוק שמהדהדת ,ברקע, מצויה, כמובן, אותה בעיית זהות עצמה: ההגנה טוענת כי זהותו של הנאשם איננה זו שמייחסים לו שאיבן מקליבלנד אינו 'איבן האיום' מטרבלינקה. את הבלבול שנוצר סביב זהותו של רות מיטיבה לתאר אחת הדמויות, שטועה לחשוב שהוא מישהו אחר: הוא עצמו. הבלבול הוא כה מושלם עד שאנחנו מתיחסים ברצינות לאחת מהצעותיו של רות (לעצמו ולקוראים), לראות בכל הסיפור הזה הזיית האלסיון, שמההתמכרות אליו נגמל (המחבר? המספר? הדמות?) זמן קצר לפני ההתרחשויות שמדווחות ב'מבצע שיילוק'.

חסרונו העיקרי של הספר הוא בפטפטת האינסופית והמעיקה שאליה נקלעים לא אחת גיבוריו. לרות יש תשובה גם לכך:

מה הפלא שהיהודי מתווכח תמיד? הוא הלוא הוויכוח בהתגלמותו! מה הפלא שהוא מדבר תמיד מדבר בחוסר זהירות ובפזיזות ובחוסר מחשבה ובצורה מביכה ובליצנות והוא אינו יכול לטהר את דיבורו מלגלוגים ומעלבונות ומהאשמות ומכעסים?

רוצה לומר, מה אתם באים אלי בטענות – רציתם סיפור על יהודים? תסבלו.מתחכם כמו תמיד, אבל לא נותן מענה אמיתי לחולשה ממשית.

בספריו עסק רות לא מעט בשאלה של עובדות מול בדיון, ביוגרפיה מומצאת, גיבורים ספרותיים שיוצאים מהספר לחיים, כביכול, וגיבורים מציאותיים שנכנסים לספרות. הדרך שבה הוא נותן מענה לשאלות אלו, ובעיקר הדרך שבה הוא משאיר אותן פתוחות, חותרת תחת האופן שבו אנו תופסים את המושג 'אמת', לפחות כשמדובר בספרות. כי מה פירוש 'אמיתי', כשמדובר בעצם בדמות ביצירה ספרותית? האם 'העובדה' (הספרותית) שהדמות היא גם, כביכול או לא, המחבר החוץ-ספרותי, הופכת אותה ליותר 'אמיתית'? ומהו מעמדה של הידיעה הזו? אלו הן שאלות בסיסיות על הספרות כיוצרת מציאות בדויה, והקשרים שמקיימת .מציאות זו עם המציאות הביוגרפית או העובדתית.

רמז נוקב להבדל בין שתי המציאויות מספק לרות ולנו פלשתיני, שרות נוכח במשפט הצבאי שמקיימים לאחיו: "מי שמקבל את המכות, הנסיון שלו אחר לגמרי משל מי שסופר אותן". והתובנה הזו יפה לא רק לספירת המכות אלא גם לסיפורן. האופן בו חותר רות תחת הנחות הקריאה שלנו, הופך אותן על-פיהן, קורץ לנו ובסוף משאיר אותנו מבולבלים הוא חינני מאד. מי שזקוק לאמירה יותר מפורשת של רות על מעמד האמת של הבדיון הספרותי, יוכל למצוא אותה במה שהוא (כמספר) אומר על דמות אחרת בספר:

האם סיפורים אלה מדוייקים ואמיתיים? לעולם איני חוקר את אמיתותם. אני חושב עליהם במקום זאת כעל ספרות בדיונית אשר, כמו חלק נכבד כל כך בספרות הבדיונית, מספקת למספר את השקר שבאמצעותו ניתן לחשוף את האמת שאי-אפשר לדבר עליה.

מה שאי-אפשר לדבר עליו הוא תמיד המעניין ביותר, אבל כפי שלימד אותנו ויטגנשטיין, עליו יש לשתוק.

כל ביקורות הספרים

Read Full Post »

פאטי דיפוזיה וטקסטים אחרים מאת פדרו אלמודובר. מספרדית: ליה נירגד, בבל, 2002

פורסם במעריב, 25.10.2002

מתוך ניסיון לרכב על גל ההצלחה הקולנועי של הבימאי הספרדי, שסרטיו זוכים לפופולריות רבה בארץ ובעולם, יוצא כעת גם ספר משלו בעברית. אך לחובביו של הבימאי המחונן הזה צפויה אכזבה: אלמודובר, ככל הנראה, מוצלח הרבה יותר בשפה הקולנועית מאשר בזו הספרותית.

'פאטי דיפוזיה', שהתפרסם בהמשכים בעתונות הספרדית, הוא סיפורה (בגוף ראשון) של כוכבת פורנו שאיננה בוחלת בשום התנסות. אשה שלא מפחדת מתענוג, כדבריה. פאטי מגשימה בכל יום, כמה פעמים ביום, את חלום "הזיון המרוכסן" של גיבורתה של אריקה ג'ונג משנות השבעים: "קשרים אינטימיים" עם גברים שהם למעשה נעדרי כל אינטימיות. אם לנקוט בהבחנות המקובלות (והסטריאוטיפיות במידה רבה), שלא מעטים החולקים עליהן, הרי פאטי מגשימה מיניות גברית בצורתה המוקצנת והבוטה ביותר, שאולי שום דבר איננו זר לה אך האנושיות ממנה והלאה. התנהגותה של פאטי מממשת, כביכול, את הפנטזיה הגברית האולטימטיווית ולמעשה את זו הפרוורטית. תיאורה של אשה שלאחר שנאנסה בידי שני גברים, ממשיכה לחגוג עם כמה אחרים באותו לילה איננו בדיוק תיאור ריאליסטי. מפתה לומר כי רק גבר הכותב מתוך תודעה בדויה של דמות אשה יכול לדמות שזה אכן שיקוף סביר של התנהגותה של אשה בנסיבות כאלו, או בכלל. למעשה, עשו זאת פה ושם גם כותבות נשים. אבל לא המין הביולוגי של הכותב/ת הוא שקובע, אלא ההבניה החברתית של התודעה הכותבת; וזו משועבדת לחלוטין לאותה פנטזיה של מין בסיטונות, ללא הבחנה, כדפוס הנחשק של קשרים אנושיים: בלי רגשות מיותרים, ציפיות למחויבות ושאר "בעיות" שיוצרות נשים, שכבר פרויד קבע שלעולם אין להבין מה הן בדיוק רוצות. בהערת סוגריים אפשר להוסיף כי גם לגבי גברים שזהו דפוס ההתנהגות שלהם, לא ברור האם הם חולמים לפגוש במיטה את בת-דמותם דווקא.

הפנטסיה הזאת היא בוודאי מפירות הביאושים שהצמיח אחד מן הגלים של המהפכה הפמיניסטית דווקא. שכן היא שכנעה נשים שהן יכולות להיות "כמו גברים" גם במובנים הבזויים ביותר, ויחד עם הגלולה למניעת הריון שיחררה קודם כל את הגברים. בין אם מאחריות להריון לא-רצוי ובין אם מאחריות לקשר שתמיד מכונן במפגש בין שני בני אנוש. מובן שזרם אחר במהפכה הפמיניסטית מפורש דווקא כרצון לפמיניזציה של העולם על-ידי הרחבת הגישה ה"נשית" גם למחצית הגברית שלו. השאלה האם מהפכה זו הצליחה במטרתה החשובה ביותר, לדעתי – הרחבה של חופש הבחירה של נשים והפיכתו לממשי – עדיין פתוחה, למרבית הצער. גבר שכותב מתוך תודעת אשה, ולהפך, היא תופעה ספרותית שניתן לעתים לומר עליה כמה דברים מעניינים. אך קשה לומר אם התשובה שנותן אלמדובור לשאלה מה רוצה אשה "משוחררת" משעממת, מבחילה, או מדכאת יותר.

הפרק האחרון ב'פאטי דיפוזיה' מצליח לחרוג מהתבנית המשמימה שהציב אלמדובור באלו שקדמו לו, ולהפגין כמה מהתכונות הפוסט-מודרניסטיות הטיפוסיות שלו, שגם אם הן סובלות מתחכום-יתר הן לפחות משעשעות. בפרק הזה מראיינת פאטי את המחבר שלה, קרי, אלמדובור עצמו, כשהיא מבררת, מתוך נסיון להכיר את עצמה, האם היא האלטר-אגו שלו או סתם פנטזיה. אלמודובר מתוודה בקטע הזה על תכונתו העיקרית, שהכרחית, אולי, לבימאי קולנוע באשר הוא: מציצנות. המתעניינים ביצירתו של אלמדובור ימצאו בטקסטים האחרים בספר עניין מסוים, במיוחד באלו שבהם הוא מהגג על סרטים שונים שלו ושל אחרים. אבל למרות שגם הספרות וגם הקולנוע מספרים סיפור, הרי האמצעים השונים שבהם הם עושים זאת משפיעים גם על הליבה האמנותית שלהם ועל מהותה. יתכן כי חלק מן הטקסטים האלו היו משאירים עלינו רושם מסוים לו היו מובאים בשפה חזותית. כאשר נותרות להם רק המילים לאחוז בהן, ניכרים יותר מכל רפיסותם ורדידותם.

כל ביקורות הספרים

Read Full Post »

שישי בערב מאת עמנואל ברנהיים. מצרפתית: דלית להב, ביתן, 100 עמ'

פורסם במעריב, 28.5.1999

אשה צעירה יוצאת מביתה שבפאריס, בדרך לארוחת ערב אצל חברים. ביתה כולו ארוז: למחרת היא עתידה לעבור דירה, למקום שתחלוק עם בן-זוגה. בפאריס שובתת התחבורה הציבורית והיא לוקחת טרמפ גבר מבוגר. אל הארוחה ואל החברים היא כבר לא תגיע בסופו של הערב. מה שמתרחש במכונית, ללא מלים, בין הגבר לאשה, אינו יוצא דופן. משיכה גופנית עזה, שמתממשת בפרשיית אהבים ללילה אחד היא, בסופו של דבר, בנאלית מטבעה. גם אם בתחילתה דומה כי מתחלפים התפקידים המסורתיים בין המינים, שעה שהאשה היא שלוקחת את הגבר טרמפ במכוניתה וגם יוזמת את המשך הערב המשותף.

שכיחה היא גם המוטיווציה האפשרית להתנהגותה של לור, הגיבורה, עליה רומזת עטיפת הספר – הערב האחרון שלה כאשה 'חופשיה', לפני כניסתה למחוייבות זוגית, על כל מה שמשתמע ממושגי החופש והזוגיות המקובלים. לפני הכל, מצליח 'שישי בערב' במשימתו האולטימטיווית של סיפור: להכניס את הקורא לעולם הבדוי שהוא יוצר, כאשר כל מה שמעניין את הקורא הוא מה יקרה לגיבורים.

אבל מעבר לכך, מה שברנהיים מנסה לעשות ב'שישי בערב' הוא אחד מהתפקידים הקשים המוטלים על המלים: לבטא תחושות. ברנהיים שואפת למסור תחושות טהורות, מנותקות מהתיווך הקוגניטיבי שמעניק להן פרשנות והקשר. זוהי הסיבה למשפטים הקטועים, שבתחילה גורמים לתחושה לא-נוחה, כאילו מדובר בנראטיב חסר, נעדר מלות קישור וסיבתיות, שהופכות צבר משפטים לסיפר. אולם, המאפיין שמטריד באקספוזיציה – הצגת הרקע לסיפור, שממקם את הדמויות בעלילה – הופך לאמצעי המילולי המתאים ביותר להעברת תחושות. תחושה, שהיא בלתי-אמצעית, חייבת לעבור טרנספורמציה כדי להתבטא במלים, שהן מדיום מייצג.

הטרנספורמציה הזו כרוכה בתיווך קוגניטיבי כפול: בכתיבת המלים ובקריאתן. אבל יצוג הוא עניין הכרחי לכל מה שאינו 'הדבר עצמו' אלא רק מתאר אותו, והמשפטים הקטועים, החתוכים, הם ככל הנראה הייצוג הקרוב ביותר של התחושות החריפות שמציפות את לור תוך כדי הארוע. והארוע יוצא דופן עד מאד בחייה: התחושה העזה, שקשר ללא מלים נוצר בינה לבין גבר זר לחלוטין, שכל שהיא יודעת עליו הוא שמו; קשר שאי-מימושו יהיה בלתי-נסבל עבורה. ומשעה שהיא מחליטה לממשו היא מוצאת את עצמה בשרשרת ארועים שנראים הכרחיים, מבלה עימו את הלילה, שוכחת לחלוטין את חייה המשותפים עם בן-זוגה, שעתידים להתחיל למחרת. האושר הוא תמיד פשע יצרי, אמר רומן גארי: הוא מחסל את הקודמים.

לור גם מספרת לנו סיפור נשי מאד. ככזה, הוא אינו מרוכז רק בתחושות עצמן, נכון יותר, בתחושות הגופניות בלבד; לור מספרת לנו למה התחושות האלו גורמות. בכך היא מעניקה להן, בכל רגע ורגע, פירוש. אבל זהו פירוש ולא פרשנות: הוא מונע מרצונה של לור להבין בכל רגע נתון מה בדיוק קורה לה, ומה זה עושה לה. לכן, זהו פירוש שנשאר עדיין בתחום הפנומנלוגי של תאור תחושות והשלכותיהן. אין זו פרשנות שמנסה לטעת את התחושות האלו בהקשר רחב, במערכת קשרים סיבתית שמעניקה להן מובן. הקורא נשאר עם הפירוש של לור לרצף האירועים של הערב הזה, כאן ועכשיו; עם דיווח צמוד מאד על התחושות ומה הן עושות לה. הסיפור הוא נשי, גם משום שאם בתחילה נדמה כי לור פרצה את מגבלות הפאסיביות שאוכף עליה מינה, היא שבה במהרה אל התפקיד הנשי המסורתי במערכת יחסים: לעצום עיניים וללכת אחרי הגבר. והתפקיד שלה נשי, מפני שבסופו של דבר, גם אם בלי מלים, הוא זה שמקבל את ההחלטות, והיא נשארת רק עם הציפייה או במקרה הטוב, עם התקווה.

כל ביקורות הספרים

Read Full Post »

העיר הפנימית מאת מיכל פלג. הספריה החדשה, הקיבוץ המאוחד/ספרי סימן קריאה, ‏285 עמ'

פורסם במעריב, 20.11.1998

המציאות ההזויה המסויטת, שמציגה מיכל פלג בספרה היא המציאות שלנו. ההכרה בכך לוקחת זמן משום שפלג, בחכמה רבה, מעבירה את המציאות הזו בכמה וכמה פילטרים שמסננים אותה לפני שהיא חודרת לתודעתנו. הספר נפתח במסע של אשה צעירה לארץ לא מוכרת, לאחר הרס נורא שהותירו בה המלחמות. תיאור מושלם של סיוט, ספק חלום ספק מציאות.

החלק הראשון, המכונה בשם האירוני "סנטה ברברה", ממקם את הפתיחה וכל אחד מגיבורי הסיפור מקבל את רשות הדיבור: האשה היא תמרה, שהחיפוש אחר אביה – המהנדס המכונה "אין", שנספה כביכול בתאונת דרכים ולמעשה הועלם באגף המסתורי של בתי-הסוהר, לאחר שהתגלה כמרגל – מהווה את סיפור השלד של הספר; העיתונאי דוידי, שעסוק באופן אובססיבי בהתרת פרטי ההעלמה הזו, ולמעשה במרדף אבוד אחרי ,תמרה עצמה, שבה הוא מאוהב מילדות; הקונסול והעיתונאי הזר שהוא מערב בסיפור; שבא המסתורית שמנהלת פאב בשטח ההפקר; אנוורי, ששורד את ההתקוממויות האלימות, מיחידי הסגולה שמצליחים ללכת בין הטיפות – כולם יחד יוצרים פסיפס מצמרר. כמו בעיצומו של סיוט, שאנו מצפים שיהיה רק חלום רע ממנו נוכל להתעורר, אנו מגלים שמדובר במציאות עצמה. בעיר שלנו.

אין בספר ציון שמות של מקומות. זוהי דרך נוספת הננקטת על-ידי פלג כדי להרחיק את העולם הבדוי שלה מקואורדינטות ברורות במקום ובזמן. הגיאוגרפיה שלה קרובה ורחוקה כאחת, משום שלכאורה היא מתארת משהו קרוב ומוכר – שמות הגיבורים ברובם הם שמות עבריים, והעיר המלוכלכת, המכוערת והעייפה היא כל-כך ישראלית – אך בו בזמן כה רחוק ומנותק. אבל העיר הפנימית, העיר העליונה, מובלעות הפליטים – כל אלו אינן רק נקודות ציון במציאות החיצונית, אלא גם גיאוגרפיה של הנפש.

ליצירה של פלג יש נפח ומשקל, ובניגוד ליצירות רבות במקומותינו היא נטולת רזון תיאורי ולשוני. לעיתים היא נוטה, באופן מביך, למלל מוגזם ולשימוש יתר בקלישאות לשוניות, משחקי מלים ושעשועי לשון. וכתיבתה אף אינה שווה ברמתה – אולם, בעיקר, היא מחזירה את הספרות לעיסוק לא רק ב'אני' אלא גם ב'אנחנו', במציאות שבתוכה מתפקדת הספרות הזו, ובהכרח חייבת לשאוב ממנה את חומריה.

הספרות הזו מתבוננת במציאות אבל גם מהווה חלק ממנה. תפקידה המוסרי הוא להכריח אותנו להסתכל לראות כיצד בחורינו המצויינים הופכים אדם לעיסת בשר מדממת, שמושלכת לכביש ככלי אין חפץ בו ולא להסב את המבט הצידה: "רציתי לעצום את העיניים אבל ידעתי שאסור לעצום עיניים", אומר בר-אוריין, העד למעשה. "שכל זמן שעיני פקוחות עוד יש בי איזו תועלת, מועטה, כמעט מבוטלת, אבל מבדילה ביני לבין בהמה ושרץ" התחבולה הספרותית העיקרית בה משתמשת פלג כדי להרחיק וגם לקרב, ולגרום לנו להתבונן במציאות שלנו ,בעיניים חדשות, היא ההזרה. אפקט התחבולה מושג באמצעות שימוש במלים באופן הגורם לנו להתבונן בהן ובמציאות, מחדש. המלים הללו מוצגות באופן לא מוכר, שמנער מהן את השחיקה והאוטומטיות ואת הרגל השימוש בהן.

המונח הזרה נטבע בידי שקלובסקי, מראשי האסכולה הפורמליסטית הרוסית. ההזרה מפנה את תשומת הלב אל תהליך הקליטה עצמו, שמהווה, באמנות, מטרה בפני עצמה. "אנשים המתגוררים בסמוך לים כה מתרגלים ,לרחש הגלים עד שאינם שומעים אותו עוד", כתב שקלובסקי בספרו "ספרות וקולנוע". ההזרה מטרתה, אם כן, לגרום למתגוררים בסמוך לים לשוב ולשמוע את רחש הגלים.

אצל פלג, כאמור, באה ההזרה לידי ביטוי בלשון ונוצרת הזרה של המציאות החיצונית. ה"שיחדש" שהיא מייצרת בספרה מעמת אותנו עם ה"שיחדש" האורווליני שלנו במציאות, שפת הכזבים שנועדה להרחיק אותנו ממגע של ממש עם הכאב שאנו יוצרים. פלג, עם מלים כמו "חנק" במקום "סגר", "פישוע" במקום "פיגוע", אגף האפסים" במקום "אגף האיקסים", "האדם השלילי" במקום "האדם השלישי", יוצרת מודעות קומית כמעט לזוועות שעליהן מכסים כזבי הלשון. במוטו לספר מצטטת פלג את שייקספיר השואל, ב'מקבת': "או שמא אכלנו מן השורש המטורף, שלוקח שבי את התבונה"? המציאות הלא-תבונית היא המציאות של כולנו כאן. וממש כמו במקבת, לא נצליח להסיר את כתם הדם מעל ידינו.

בשירה הנפלא "אין יראת אלוהים במקום הזה", פותחת דליה רביקוביץ ואומרת "אין אהבה במקום הזה וגם לא תהיה". אך מסיימת אותו באומרה "אין אהבה במקום הזה זולת אהבה לשניים". מימושה של האופציה הזו של הפיכת האין למשהו שיכול להיות, דורשת מלחמה לא פחות קשה מהמלחמות שנעשות בנשק. גיבוריה של פלג נלחמים בשיניים. אבל המכונה לייצור רוע, שמכונה בפינו כיבוש, מזהמת את כל מי שנוגע בה – מרצונו או שלא מרצונו, כפועל או כעד. לכן אף מסתיים הספר במעשה אלימות.

כל ביקורות הספרים

Read Full Post »

חזירה מאת אנדרו קואן. תירגמה: עדית פז. הוצאת הד ארצי, ‏176 עמ', ‏59 שקלים

פורסם בהארץ ספרים, 22.9.1999

קסמו המלבב של "חזירה" נובע לא רק מתוכנו, אלא גם מן המתאם בין התוכן לבין השפה הפשוטה, הבהירה ונעדרת התחכום שמעבירה אותו, שפה שמצליחה לשמר את התום שכל הספר חדור בו. תום הנעורים של גיבורו אינו מונע ממנו לראות נכוחה את הרשע והעוול שמקיפים אותו בעולם המבוגרים – חברה החדורה דעות קדומות, סטריאוטיפים גזעניים וחשבונות ציניים של כדאיות, שצעיריה גדלים אל ריקנות מהולה באלכוהול כשהאהדה האנושית הבסיסית איש לרעהו מהם והלאה.

"חזירה" מספר בגוף ראשון את סיפורו של דני, נער בריטי שגדל במשפחה קשת יום: אב פועל משמרות במפעל, אח שתיין שמגלם את כל התכונות שנמנו לעיל, אחות שבקושי סוחבת את הריונה השלישי ואם אדיה שלא מתמודדת עם משימה אנושית מינימלית כטיפול באביה המזדקן המתאלמן. דני קושר קשרי אהבה עם סורינדר, בת כיתתו ממוצא פקיסטני, המכונה בפי הגזענים בסביבתו "פאקית". הרגשו הרכים שבין דני לסורינדר מדגישים את החברה האלימה וחסרת החמלה שמסביבם.

מות סבתו של דני הוא האירוע המניע את העלילה. ביתם של סבו וסבתו היה לו כבית שני, תחליף לקשיים ,ולמריבות שחווה בבית הוריו. נוסף על טיפול מסו בבעלה, טיפחה הסבתא גינה לתפארת וגידלה חזירה זקנה שריד לחזירייה שלמה שבזמנה שימשה גם כפרנסה. על החזירה שהזדקנה ושוב לא היה בה הכוח להעמיד צאצאים, חסה ולא מסרה אותה לבית המטבחיים.

הספר מתאר להפליא את הכאב שחווה הסב עם מותה של אשתו האהובה, שמותיר אותו בודד וחסר אונים דני רוצה להמשיך את דרכה. הוא נחוש בדעתו להתמסר לטיפול בגינה, אך בעיקר בחזירה. דני מצפה שסבו יעבור לגור בבונגלו שליד בית משפחתו, אם לא לביתם ממש. זו תקווה שנכזבת בגלל חוסר רצונם או יכולתם של הוריו לטפל בסב בביתם או בסיבתו הקרובה.

הסב הבודד מועבר לבית אבות וסורינדר מתקשה להבין את אדישותה של המשפחה, משלחת את הסב הזקן ואינה מטפלת בו בביתם. סבו של דני הוא היחיד ממשפחתו ומסביבתו שמקבל את סורינדר כמו שהיא, לא כ"פאקית". אבל יחסיהם של דני וסורינדר נדונו לכישלון, אולי כל יחסי בוסר של גיל התבגרות, אך המוצא השונה וסביבתם שונאת הזרים ודאי לא הועילו להם.

בכל אלה, החזירה היא סמל לעולם שהיה ולא יחזור, לסדר משפחתי מתוקן של אהבה, הקשבה ומשמעת אשר נושאים פירות. הספר מצליח להדביק אותנו ברגשה חיבה התמים לחיה שבאפון רגיל קשה לראותה ,כחיית מחמד. החמלה שרוחת סבתו של דני לחזירה הזקנה, שבה הוא דבק כסמל לסבתו ולעולם שלא ישוב עומדת בניגוד לסחי האנושי שסובב אותו.

המעבר מילדות לבגרות, המלוות התפכחות ואובדן התום, קרוי בדרך כלל בספרות סיפור חניכה. הנראטיב של "חזירה" תואם לז'אנר, אך יש בו הרבה יותר כדי ללמד על הנורמות של חברת המבוגרים שדני נאלץ להסתגל אליה. שעות ההתבודדות בית הסבים, בעישון, מחשבות עושיית אהבה יכולים להימשך מבחינתו לנצח אבל זהו נצח הילדות ואילו הבגרות תובע את ליטרת הבשר שלה. כשם שהוא רואה שאהבתם שלו ושל סורינדר עתידה לבוא אל קצה, כך הוא מכיר בכך שלא יוכל להמשיך ולתחזק את בית סבו וסבתו. הוא אינו משתלט על הלכלוך והעזובה שפושטים בגינה, החזירה חולה ובחיפושיו אחר קש שישמש לה כמצע נקי הוא נתקל בחוואים עוינים שמסלקים אותו מאדמתם. בניגוד לסורינדר, ששוקדת על לימודיה וחולמת על מקצוע שיחלץ אותה מן המסורת המשפחתית הכובלת אין לדני אמביציה כזאת והוא שוקל לעזוב את לימודיו ולמצוא עבודה. אולי, הוא חולם, יוכל לגדל חזירים.

כל זה מתואר בשפה פשוטה וישירה, שאיננה שופטת את סביבתה אך מצליח להעביר במדויק את רגשות ,הסלידה של דני מגזענותה, כמו את חוסר היכולת להיחלץ ממעגלי החיים שהיא מועדיה לו. כשסוחרי הנדל"ן המשתלטים על כל אדמה פנויה, מגיעים גם לבית הסבים, מעדיף דני, שמבין שלא יוכל להמשיך להחזיק בו ובחזירה, לשחוט אותה במו ידיו.

ועם זאת, הטיפול המסור והאנושי בחזירה החולה ויחסי האהבה העדינים בין דני לסורינדר ממשיכים לזהור כפנינה בסביבתם מוכת האדישות, האבטלה והגזענות כאופציה אנושית שאפשר לממש באותה מידה. זהו ספרו הראשון של אנדרו קואן, שזכה בפרס ה"סנדיי טיימס". הוא מצטייר כהבטחה גדולה.

כל ביקורות הספרים

Read Full Post »

אנחנו מאת יבגני זמיאטין. מרוסית: מירי ליטוויק. הוצאת בבל, ‏1999, 190 עמ', ‏59 ש"ח

פורסם בהארץ ספרים, 18.8.1999

שמו של הגיבור-המספר במדינת האחדות – מדינה עתידנית שמארגנת את כל היבטי החיים באופן מתמטי עשויה כולה זכוכית, ושקיפותה המוחלטת מאפשרת להסדיר מגבוה את היחסים בין אדם לעצמו ובין אדם לחברו – הוא D-503. מדינת האחדות ממשטרת את כל היבטי החיים: קובעת לא רק מתי מגיעים לעבודה אוכלים ומטיילים, אלא גם מה כותבים המשוררים, אחרי איזו שעה אסור להימצא ברחוב, ומתי מותר להגיף תריסים בדירה הפרטית, כדי ליהנות מאינטימיות מינית או מסתם פרטיות, בלי שעיני השכנים יציצו מבעד לקירות הזכוכית.

המתמטיקה – כמייצגת ההיגיון הצרוף – אמורה להחליף את כל היחסים האנושיים. בשורת העולם החדש הזה אמורה לצאת אל היקום כולו באמצעות ה"אינטגרל", ספינת החלל שגיבורנו D-503 מופקד על בנייתה. גיבורנו, אם כן, הוא נציג מובהק של העולם החדש, שמה שלא נכנס בשום משוואה – כמו רגש אנושי, נפש, דמיון וספיחים אחרים של העולם הישן – מאיים להחריב את הסדר שנתן בדברים. הסדר והאושר טמונים בשיעבוד המוחלט; החירות היא אויבת האושר, צער העולם אלפי שנים, מאז גורשו בני-האדם מגן-עדן, עת בחרו בה. המין האנושי התגעגע מאות שנים לאזיקים, עד ש"המיטיב" (האח הגדול בגרסת זמיאטין) החזיר אותם לבני-האדם. זהו האתוס של מדינת האחדות. אנו נמצאים, אם כן, בתחומה הספרותי של הדיסטופיה – אנטי-אוטופיה מסוגם של 'עולם אמיץ חדש'. האוטופיה (יוונית: שום מקום) במקורה היא מערכת שלטונית ומשפטית מושלמת, כפי ששררה באי הדמיוני של תומאס מור בנובלה מ-1516 שנתנה לז'אנר את שמו. הדיסטופיה מתארת מערכת שלטונית מנוונת ומנוולת, יצירת-כפיו של אדם שקם על אחיו, שבמקום לרומם את טבעו של האדם נועדה כל כולה לרמוס אותו.

עיקר תפקידה של הדיסטופיה איננו לצייר בפנינו עולם עתידי, אלא לתאר מגמות חבויות (או חבויות למחצה) בחברה בה אנו חיים כעת; התרחיש המבהיל שהיא מציגה נועד להזהיר בפני מה שעלול לקרות אם לא נרסן את המגמות האלו. 'אנחנו', בדומה ל'עולם אמיץ חדש' מאשר ל-'‏1984', היא נובלה שיש בה גם קווים של מדע בדיוני. על-כן קל יותר להימנע מהנטייה לחפש לאלגוריה-כביכול הזאת מקבילה במציאות. '‏1984' סבל יותר מהנטייה המיותרת בתכלית, למצוא את הנמשל הקונקרטי. מיותרת, כאמור, מאחר שאת הגרעין למה שמתואר בדיסטופיות האלו ניתן למצוא בכל חברה אנושית קיימת. כך, למשל, מסביר לעצמו ולנו D-503 מדוע אין – ומן הראוי שלא יהיו – לנתינים זכויות:

האין זה ברור שעצם המחשבה של'אני' יכולות להיות 'זכויות' כלשהן ביחס למדינה, [היא] שוות ערך לזו הגורסת שגרם אחד יכול לאזן טון? ומכאן החלוקה הטבעית: לטון יש זכויות לגרם יש חובות.

ניתן לכתוב תזה שלמה רק על האופן בו נוהגים ביחסי-מין בדיסטופיות הטוטליטריות. ב-'‏1984' חושש השלטון מהוצאת המרץ שכרוכה בהם, ומן ההרגשה הטובה וחוסר האכפתיות שבאה בעקבותיהם. בנתבה אותו לפחד, שנאה ואמונה עיוורת, רתמה המפלגה את יצר המין לצרכיה, שאם לא כן היה מסכן אותה. המין ב'אנחנו' נהפך לכלי שליטה בפרט, על-ידי משטורו המוחלט. יחסי מין מותרים רק בזמן הפונקציה המינית (הנקבעת על-פי מדידת רמת ההורמונים בדם). או אז מותר לנתין/ה להגיף תריסים ולהתייחד עם בת/בן הזוג) שאת מספרה קיבל בתלוש הוורוד, ההרשאה הרשמית מטעם הרשויות. אהבה היא עוד ספיח מיותר מן הזמנים הישנים והרעים, שמדינת האחדות הביסה במאמץ אחרון. מדהים, כותב D-503 אך פעם, במה שאנשים העזו לכנות מדינה, חיי המין התנהלו ללא שום פיקוח: "מי שרוצה, מתי שירצה וכמה שירצו… לגמרי לא מדעי… כמו חיות". ב'עולם אמיץ חדש', לעומת זאת, קוראים דרור ליצרי המין של האזרחים כדי שהללו יסתממו, ובהשפעת האפתיה של ההתמכרות לתענוג, יוכל השלטון לעשות בהם כרצונו. הטוטליטריות המזוויעה של מדינת האחדות נובעת משליטתה המוחלטת בפרטיות ובעיקר מהעדרה של פרטיות.

הרי לנו הקצנה של העקרון הפוליטי הרדיקלי "האישי הוא הפוליטי". הפוליטי לא רק קובע מהו פרטי, אלא הוא קובע את פרטי פרטיהם של גבולותיו, במקום ובזמן.

תמה מרכזית נוספת בדיסטופיה היא מאבקו של הדיסידנט. ממש כמו בסיפור גן-העדן המקורי, D-503 מורד בגלל אשה. במונחי העולם הישן אפשר לומר שהוא מתאהב ב-I-1330, שמציגה לו עולם שלם שנמצא מחוץ  לחומות הזכוכית של מדינת האחדות, ואנשים שבלבבם פועם חלום אחר. עבורה הוא זונח לא רק את בת-זוגו הקבועה, O הרכה והעגלגלה כאות שמייצגת אותה, אלא גם את ייעודו הפוליטי העיקרי. הדילמות שמתעוררות אצלו כתוצאה מכך אינן קלות כלל ועיקר. האם יציית לכללים, ידווח על המתרחש ויסגיר את I-330 או שמא יצטרף למורדים? D-503 מהסס. ומי שעומד באמצע, כידוע, חוטף משני הצדדים.

מכל העינויים שעובר וינסטון בתהליך חינוכו מחדש ב'‏1984', זכורה במיוחד סצינת העכברושים המצמררת, שמגלמת, כך יודעים מעניו, את הדבר הגרוע ביותר בעולם עבורו, את מה שלא יוכל לשאת. כדי להימלט ממנו הוא בוגד באשה שהוא אוהב ומקריב אותה, ואתה את מה שנותר ממחאתו. החינוך מחדש ב'אנחנו' נקי ואלגנטי יותר: הנתינים נקראים לעבור ניתוח מוח שבו מסולק מהם הדמיון, מקור כל הרע השואף אל האחר. בחברה בה אנו חיים כיום נעשית שטיפת המוח באופן מעודן אף יותר – אינדוקטרינציה בלתי-מורגשת כמעט שגורמת לנו לחשוב שסדר הדברים הנוכחי הוא זה שצריך להתקיים. בשני הספרים, כמו במציאות, מושגת. המטרה – ניצחון עצמי שמנוסח בשפתו הפיוטית של אורוול:

אבל הכל כשורה, הכל כשורה, אין עוד מאבק ."סוף-סוף ניצח את עצמו. אוהב הוא את האח הגדול.

'אנחנו', ספר מצוין שהוצאת 'בבל' מזכה אותנו בו, נכתב לפני קרוב לשמונים שנה (זמיאטוב הוא יליד 1884, ומן ההוצאה נמסר כי טעות הדפוס בתאריך הולדתו תתוקן במהדורה הבאה). הוא פורסם ב-1921, אחת-עשרה שנה לפני 'עולם אמיץ חדש' של אלדוס האקסלי ו‏-28 שנה לפני '1984' של ג'ורג' אורוול. ההקשר ההיסטורי בוודאי מעניין, אבל מהותית אין זה משנה איזו נובלה מהדהדת ברעותה. בכולן מהדהדות בעיקר, נטיותיה המרושעות של חברה אנושית באשר היא, ופחדנותם של האנשים, שמאפשרת אותה.

כל ביקורות הספרים

Read Full Post »

יומנה של בריג'ט ג'ונס מאת הלן פילדינג. מאנגלית: דנה אלעזר. הוצאת זמורה-ביתן ‏1999, 269 עמ', ‏69 שקלים

פורסם בהארץ ספרים, 4.8.1999

גרסתה רבת-המכר של הלן פילדינג לחיי הרווקה ("מה לא בסדר בי?") משעשעת מאד, מרירה לעתים, וגם :מעלה כמה שאלות. בריג'ט ג'ונס מתחילה כל דיווח ביומנה (עוד כותבים יומנים בימינו?) בספירת מלאי לקונית: מה אמר לה המשקל היום, כמה קלוריות ויחידות אלכוהול צרכה, ודפוסי התנהגות כמו מספר חיוגי 1471 (הגרסה הבריטית לחיוג כוכבית ‏42 בנסיון לבדוק מי התקשר אליה כשלא היתה בבית) שביצעה, או מספר הדקות שבילתה במחשבות שליליות.

התנודות המטורפות במשקל שהיא מדווחת עליהן אמנם מפליאות קצת (קילו וחצי ביומיים-שלושה? זה הגיוני?), אבל זה כבר אולי עניין לדיאטנית. גם ספירת הקלוריות נראית כפייתית במקצת, אף על פי שזהו, ככל .הנראה, דפוס התנהגות רווח; ובכלל, בתור מי שאף פעם לא ספרה קלוריות – מי אני שאשפוט להיבטים אחרים בחייה של בריג'ט ג'ונס, רווקה שמתחבטת בשאלות בחורים, קריירה, הורים ופיגורה, קל יותר להתחבר; אבל זוהי, ללא ספק, גרסה קיצונית של הארועים הללו וסדר החשיבות שלהם בחיי הגיבורה, קיצוניות שבהכרח מגניבה את השאלה האם המחברת אינה עושה כאן פרודיה על חשבון הגיבורה שלה. ספרה של פילדינג הפך לרב-מכר היסטרי בבריטניה, כשארה"ב מחרה מחזיקה אחריה. ממש מתבקש שמפיק הוליוודי יתלבש על הספר המצחיק והנשכני הזה, ויוציא ממנו סרט קיץ מבדר לא פחות, עם פתרון קולנועי הולם לקולה ,של בריג'ט, המפרש בשנינות את הארועים. קיצורו של דבר, ספר אידיאלי ממש כספר טיסה (טוב, לאוטובוס, אם אתם לא נוסעים הקיץ לחו"ל).

'יומנה של בריג'ט ג'ונס' מתאר שנה בחיי הגיבורה שלו. הוא פותח בהחלטות שהיא מקבלת לכבוד השנה החדשה, ומסיים בסיכום והשוואת הביצוע למה שהבטיחה לעצמה לעשות ולהימנע ממנו. בין ההחלטות יש גם כמה הקשורות לשינוי דפוסי אישיות והתנהגות, אך רובן נוגעות לדיאטה, עישון, אלכוהול, כמו גם "לבנות מערכת יחסים יציבה עם בחור בוגר ואחראי" לצד "ללמוד לתכנת את הוידאו".

השנה של בריג'ט מתחילה רע, בבילוי בבית הוריה, זלילת חגים ופצעון על הסנטר. בהמשך השנה תעזוב אמה את אביה ותפצח בקריירה של מגישת טלוויזיה חטובה עם מאהב לטיני, מה שמן הסתם יאמלל את בריג'ט – שחיה מהשוואות – רק יותר; כי הרי מה שמפחיד אותה, בין השאר, הוא ש"כולם יהיו מצליחים ומאושרים יותר ממני".

המצב משתפר קצת כשדניאל, הבוס שלה בהוצאת הספרים בה היא עובדת, מתחיל אתה באמצעות גרסה נוספת ל"יש לך הודעה": דואר אלקטרוני פנימי, בסגנון מתחכם. העליות והמורדות ביחסי דניאל ובריג'ט (והתלבטותה בשאלה איזה מין יחסים יש ביניהם בכלל), יתפסו את רובו של הספר ובעיקר את רוב האנרגיה הנפשית והגופנית של הגיבורה. טלטלות רגשיות קיצוניות מאפיינות בכלל את בריג'ט: היא נעה במהירות האור בין יאוש מוחלט מהסיבות הנכונות ("אני שונאת את חג המולד. הכל מיועד למשפחות, לרומנטיקה, לחום לרגשות ולמתנות"), נחמות מזדמנות ("אוי, אלוהים, אני כל כך בודדה. סוף שבוע שלם לפני ואין לי אף אחד לאהוב או שיהיה לי כיף איתו. טוב, לא אכפת לי. יש לי פודינג זנגוויל מעולה מ'מרקס אנד ספנסר' שרק צריך לחמם במיקרוגל") ועלייה זמנית בדימוי העצמי ("איזה כיף. העברתי את היום במצב שאני יכולה רק לכנותו שיכרון זיון, שעיקרו שוטטות בלתי-פוסקת בדירה בחיוך קורן מרוב אושר, והרמת דברים והחזרתם למקומם"). כמעט כל אנקדוטה בספר, שהבאתי רק שלוש דוגמאות מהן, ממחישה שבריג'ט תלויה לחלוטין במסרים ובגירויים שמגיעים אליה מבחוץ, מאנשים אחרים, ובחייה הפנימיים אין שום מרכיב עצמאי: כל כולה תגובות לגירויים האלו. מצב-הרוח של כולנו נוטה להיות מושפע מקשרים חברתיים ורומנטיים, שמשדרים לנו עד כמה אנו אהובים ומוערכים. אבל אצל בריג'ט ג'ונס ההשפעה הזו היא ממש בלעדית.

גם אם חלק נכבד מהדימוי העצמי שלנו נקבע מהפרשנות שאנו נותנים למדד הרציות שלנו – עד כמה אנו נחשבים למושכים ומעניינים בידי אחרים – הרי אדם בוגר לומד, במרוצת חייו, לסנן שדרים, לנטרל גירויים .ולבנות לעצמו איזה שהוא חוט שדרה שהלוז שלו אינו תלוי במסרים שמגיעים מבחוץ כך, בנקודה כלשהי אנו תופסים כי למרות היומן המפורט, בעצם איננו יודעים הרבה על הכותבת אותו. לא מה למדה, לא מה כישוריה או איך היא באמת נראית; אפילו את גילה אנו יודעים רק בקירוב (כשחושבים על זה סביב שלושים). על חלק מההשאלות האלו אנו נענים בעקיפין ובאופן מאד לא מהימן, מתוך דיווחיה של בריג'ט עד כמה היא שמנה (כשהמקסימום שלה מגיע ל-59 קילו), או מהערות שהיא מקבלת מחברים או מכרים מזדמנים על הופעתה או היבטים באישיותה (וגם אז, עוברות ההערות את המסננת המאד סובייקטיווית שלה עצמה).

החיים החברתיים שלה מורכבים מחוג "הנשואים הזחוחים", כפי שהיא מכנה אותם לפעמים, שם חוקרים אותה חברותיה ש"עשו את זה" ובני-זוגן על חיי האהבה שלה; ומקבוצת החברות התומכות, שממלאות את הפונקציה החשובה ביותר בהתמודדותה של הרווקה המתבגרת עם "הדפיקות הרגשית" של המחצית הגברית של האנושות.

באופן מפתיע מה, חוסר ההיכרות המעמיקה עם בריג'ט לא מונע מאיתנו לחבב אותה ולהתקשר אליה, ואנו מאחלים לה רק טוב. חיבה שבצדה הסתייגות וביקורת, חובה לציין. שהרי גם אם בריג'ט נשבעת, בערך פעם בשבוע, בסיסמה "הידד לרווקות הגאות!", הרי למעשה חייה הם חיים חלקיים, חיי מחצית אחת, ויושלמו רק לכשתשלים את משימתה האולטימטיווית של הרווקה: להינשא.

אין זה מקרה איפוא שהעלילה רומזת ליצירותיה של ג'ין אוסטן, מי שספריה הרבים והמשובחים סובבים סביב התימה של הנישואים המיוחלים לכל עלמה מבית טוב. ספרה "גאווה ודעה קדומה" מוזכר ישירות ב"יומנה של בריג'ט ג'ונס" (אם כי בעיבוד הטלוויזיוני שלו, כיאה לעידן. גם המעבר של בריג'ט מהוצאה-לאור לטלוויזיה נחשב לשדרוג קריירה, על-פי הנורמות של הספר).

וכמובן, לבריג'ט יש את מר דארסי שלה: מארק דארסי, עו"ד מצליח וגרוש, בנם של חברים של הוריה שמתחילת הספר מנסה אמה לשדך לה, ללא הצלחה. אפשר להבין שכמו בעלילה המקורית, גם כאן הסוף מפתיע וטוב, אם כי זהו סוף מאד לא סופי, ברוח התקופה. אבל האלוזיה הזו אומרת לנו כי למרות מאתיים השנים (כמעט) שמפרידות בין אוסטן לפילדינג, שום דבר, בעצם, לא השתנה: חייה של הרווקה עדיין אינם חיים כל עוד לא תמצא לה בעל.

כל ביקורות הספרים

Read Full Post »